今年是喬治·比才誕辰180周年。

“喬治·比才是何許人？《卡門》的作曲家。”這是當(dāng)代德國(guó)作家、戲劇顧問(wèn)和新聞評(píng)論家沃爾夫?qū)?middot;維拉切克在他介紹50部經(jīng)典歌劇的書中寫下的。這行文字令人想到年過(guò)八旬的理查·施特勞斯一次介紹自我時(shí)說(shuō)的一句十分相似的話：“我是《玫瑰騎士》的作曲家。”縱觀古今中外偉大的藝術(shù)家們，他們中很多人都以創(chuàng)作豐碩而令人敬佩贊嘆，但在他們的作品中，經(jīng)常有一部——按照哲學(xué)家尼采的表述——“獨(dú)步于千百部作品之上”，不僅作為代表作而與其創(chuàng)作者的名字緊密相連，而且以其強(qiáng)大的藝術(shù)生命力為世世代代的人們所鐘愛。法國(guó)作曲家喬治·比才和他的《卡門》，無(wú)疑屬于這方面的典型例證。

2010年中國(guó)國(guó)家大劇院版《卡門》 王小京攝

喬治·比才是19世紀(jì)下半葉法國(guó)最偉大的作曲家之一，法蘭西歌劇的曠世之才，1838年10月25日在巴黎出生，1875年6月3日逝世于巴黎附近的布雷瓦爾。在不到37載的人生歷程中，他創(chuàng)作了多部歌劇以及戲劇配樂、交響曲、鋼琴曲、歌曲和教堂音樂等作品，而其中的歌劇《卡門》和戲劇配樂《阿萊城姑娘》，不僅使得比才有充分資格躋身于19世紀(jì)法蘭西民族文學(xué)藝術(shù)殿堂那些彪炳青史的大師行列，而且在一定程度上，《卡門》足跡遍布之廣，甚至讓比才這一名字的響亮度超過(guò)很多偉大的作家和藝術(shù)家。

1875年《卡門》首演時(shí)的第一幕(版畫) 資料圖片

1.音樂天才

比才自幼就顯露出不同凡響的音樂天賦，他甚至被視為像莫扎特那樣的音樂神童。父母雙親的遺傳以及家庭的熏陶，對(duì)于他的成長(zhǎng)均有重要影響。他的父親是一位聲樂教師，母親能在鋼琴上彈奏出優(yōu)美的曲調(diào)。1848年10月，比才被巴黎音樂學(xué)院錄取，此時(shí)離他的10歲生日還有兩個(gè)星期。在巴黎音樂學(xué)院，他隨馬蒙泰爾學(xué)習(xí)鋼琴，同時(shí)隨阿萊維和作曲家古諾學(xué)習(xí)作曲。而在7年后，16歲的比才已經(jīng)被他的恩師阿萊維稱為“偉大的作曲家”。而這位“偉大的作曲家”在他的17歲生日剛剛過(guò)去幾天，便開始動(dòng)筆創(chuàng)作他的《C大調(diào)交響曲》，僅用了一個(gè)月時(shí)間就大功告成?？上н@首交響曲在作曲家生前未得到機(jī)會(huì)演出，在他去世半個(gè)多世紀(jì)后，才由著名指揮家菲利克斯·魏因加特納指揮在巴塞爾首演。與貝多芬的《第一交響曲》有著相同調(diào)性的比才的《C大調(diào)交響曲》，既洋溢著法蘭西風(fēng)格的歡樂之情，又有很多段落不乏宏偉氣勢(shì)。如今它成為很多指揮家、樂團(tuán)和音樂會(huì)聽眾鐘愛的交響曲。

喬治·比才 資料圖片

青少年時(shí)代的比才還以技巧精湛的鋼琴演奏而引人矚目，并曾在數(shù)次鋼琴比賽中獲獎(jiǎng)。在一次音樂界人士的聚會(huì)上，他極為流暢的視奏能力甚至讓“鋼琴之王”李斯特贊嘆不已。在作曲方面，1856年，他參加了在巴黎樂壇享有盛譽(yù)的作曲家雅克·奧芬巴赫主導(dǎo)舉行的青年作曲家獨(dú)幕輕歌劇比賽，他以《奇跡博士》而與另一位同行并列獲獎(jiǎng)，獎(jiǎng)金為1200法郎。而更重要的獎(jiǎng)項(xiàng)是于第二年到來(lái)的羅馬大獎(jiǎng)，這使得19歲的比才有機(jī)會(huì)赴意大利深造。他于1857年1月到達(dá)羅馬聞名遐邇的美第奇別墅，發(fā)現(xiàn)這里的隆冬時(shí)節(jié)竟然像巴黎的仲夏一般溫暖。這段經(jīng)歷給他的人生帶來(lái)多方面深刻影響，包括他后來(lái)創(chuàng)作歌劇時(shí)對(duì)溫暖的故事發(fā)生地的傾心——《采珠人》的故事發(fā)生在作曲家從未有機(jī)會(huì)涉足的遙遠(yuǎn)的熱帶島國(guó)錫蘭，即今天的斯里蘭卡。

歌劇舞臺(tái)第一個(gè)《卡門》 資料圖片

2.《阿萊城姑娘》

然而羅馬大獎(jiǎng)并不能保證比才在音樂道路上一帆風(fēng)順。在他的人生道路上有過(guò)艱辛掙扎的低谷。他不得不以教學(xué)生鋼琴和作曲為自己掙取生活費(fèi)用。然而，這一切注定要成為“天將降大任于斯人也”的考驗(yàn)與磨礪。比才始終不渝地傾心于音樂尤其是歌劇創(chuàng)作。他在19世紀(jì)50年代末至60年代完成的幾部歌劇《唐普羅科皮奧》《伊凡四世》《采珠人》和《珀斯麗姝》(《珀斯的美女》)，有些音樂史家認(rèn)為有著過(guò)多模仿前輩作曲家羅西尼、梅耶貝爾和古諾的痕跡，但無(wú)疑已顯示出作曲家在歌劇領(lǐng)域的天才。《采珠人》第一幕男高音與男中音演唱的二重唱“在這座圣殿深處”，即使與歌劇中最膾炙人口的二重唱相比也毫不遜色；而《珀斯麗姝》中男高音的小夜曲，有著打動(dòng)心弦的甜美旋律。比才于1872年創(chuàng)作的《阿萊城姑娘》，盡管只是為阿方斯·都德的戲劇演出所提供的27段配樂，且演奏配樂的樂隊(duì)僅有26位樂手——再多一位，劇院方面都不可能聘用——卻成為繼貝多芬、舒伯特和門德爾松之后最出色的戲劇配樂。

不過(guò)，當(dāng)伴隨著比才配樂的《阿萊城姑娘》于1872年10月1日晚首演時(shí)，巴黎的時(shí)尚聽眾卻并不欣賞舞臺(tái)上“鄉(xiāng)村小院里的愛情悲劇”，甚至覺得比才的音樂打擾了他們觀劇。這一晚讓都德深受傷害，他后來(lái)回憶：“我懊喪地走出劇院，我的耳朵里仍充溢著感情場(chǎng)面引起的愚蠢笑聲。”而比才則設(shè)法讓他譜寫的配樂作為獨(dú)立音樂作品出現(xiàn)于音樂會(huì)上。一個(gè)月后的11月10日，由《阿萊城姑娘》配樂的4段選曲——《前奏曲》《小步舞曲》《小柔板》和《鐘聲》——組成的管弦樂組曲《阿萊城姑娘》與聽眾見面，受到歡迎。比才在巴黎音樂學(xué)院的同窗和摯友、作曲家埃內(nèi)斯特·吉羅認(rèn)為，《阿萊城姑娘》配樂中還有其他一些優(yōu)美樂曲不應(yīng)湮沒無(wú)聞，于是在作曲家逝世后，他又選取了3段，即《田園曲》《間奏曲》和《法蘭多爾舞曲》，再加上歌劇《珀斯麗姝》中的《小步舞曲》，成為《阿萊城姑娘》第二組曲。兩部組曲早已成為眾多古典音樂愛好者熟悉的名曲，尤其是第二組曲的最后一曲《法蘭多爾舞曲》，在普羅旺斯長(zhǎng)鼓的急促鼓點(diǎn)中越來(lái)越熱烈的音流，兩個(gè)旋律的對(duì)位交織，描繪出熱烈的民間舞蹈場(chǎng)面，成為深得人們喜愛的管弦樂名曲。

這顯示出，在都德的戲劇《阿萊城姑娘》鮮有機(jī)會(huì)被搬上舞臺(tái)的今天，脫離了戲劇的配樂卻顯示出持久而獨(dú)立的生命力。如今《阿萊城姑娘》偶爾作為戲劇上演，反而更多的是出于人們想“還原”比才配樂原始“語(yǔ)境”的愿望。而很多音樂愛好者們?cè)诼牎栋⑷R城姑娘》組曲尤其是其中經(jīng)常作為音樂會(huì)加演曲《法蘭多爾舞曲》時(shí)，甚至并不知道所聽到的音樂與《最后一課》的作者都德、與《磨坊文札》有關(guān)系。

3.《卡門》

而真正讓比才成為法蘭西音樂曠世之才的力作，是取材于普羅斯佩·梅里美同名小說(shuō)的歌劇《卡門》。在改編自文學(xué)和戲劇作品的歌劇中，有的歌劇在成就和魅力上不及原作，有的與原作分庭抗禮，而有的則讓原作黯然失色。1894年3月，比才同時(shí)代的作曲家馬斯奈根據(jù)法郎士的小說(shuō)改編創(chuàng)作的歌劇《泰伊思》在巴黎歌劇院首演，之后馬斯奈收到了法郎士寫下的感激之詞：“您將我的可憐的泰伊思提升為一流的歌劇女主角。”而比才的歌劇難道不是將梅里美筆下的吉普賽女郎卡門“提升為一流的歌劇女主角”？

而與包括《泰伊思》在內(nèi)的許多歌劇作品相比，比才和兩位腳本作者亨利·梅亞克和呂多維克·阿萊維對(duì)梅里美小說(shuō)的改編，有著更大的創(chuàng)造性。正如維拉切克所指出的，“幾乎再?zèng)]有哪部作品比法國(guó)人普羅斯佩·梅里美的小說(shuō)更不適于被搬上舞臺(tái)的了。被判死刑的唐何塞在行刑前的幾個(gè)小時(shí)里，以第一人稱對(duì)自己的一生作了一番懺悔。而在歌劇腳本里根本看不到這樣的情節(jié)，因?yàn)榫巹〈蟮堕煾靥釤挸龌緞∏椋耗懈咭魫壑咭簦咭粲謵凵狭四兄幸?hellip;…”戲劇張力強(qiáng)烈、音樂潑辣動(dòng)人的《卡門》，當(dāng)今歌劇舞臺(tái)穩(wěn)居最高上演率排行榜的名作，在143年前的1875年3月3日巴黎喜歌劇院首演之夜，雖然第一幕贏得喝彩，但后三幕卻再也未激起聽眾的熱情。這自然讓比才懊喪，他甚至稱之為“百分之百令人絕望的失敗”。但嚴(yán)肅的音樂史家一再糾正那些熱衷于感傷的說(shuō)法，即比才因傷心過(guò)度而在《卡門》首演三個(gè)月后在不到37歲時(shí)過(guò)早辭世。更客觀的認(rèn)識(shí)是，比才的健康長(zhǎng)期欠佳，他很早就被診斷出患有咽喉病并備受折磨。創(chuàng)作時(shí)的忘我狀態(tài)讓他工作過(guò)度，而且還有一個(gè)對(duì)他的身體造成損害的習(xí)慣——大量抽煙。在創(chuàng)作《卡門》時(shí)，比才已經(jīng)十分虛弱，而在心臟病多次發(fā)作后，心力衰竭最后奪走了他的生命。在他辭世的那一晚，他心愛的《卡門》正在舉行第23場(chǎng)演出，劇院里人聲鼎沸，而三個(gè)月前那幾位撰文攻訐這部歌劇的樂評(píng)人，此時(shí)改變了看法，認(rèn)為比才是一位真正的大師。

在紀(jì)念比才誕辰180周年之際，重新審視他的歌劇杰作《卡門》，無(wú)論是這部劇作的音樂，還是其戲劇內(nèi)涵，仍有著新穎的震撼力和闡釋上的寬廣空間。如果說(shuō)，傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)更多側(cè)重肯定卡門這一形象所體現(xiàn)的愛情自由不羈，那么，像哈羅德·C。勛伯格這樣的論者則更強(qiáng)調(diào)《卡門》對(duì)生命與愛情真實(shí)性的揭示：“在某種程度上，《卡門》開創(chuàng)了真實(shí)主義的先河……藝術(shù)必須反映生活，不是理想化了的生活，而是真實(shí)的生活。”而143年前巴黎喜歌劇院的聽眾所不能完全接受的，或許正是這種以新的姿態(tài)出現(xiàn)在歌劇舞臺(tái)上的真實(shí)感。

當(dāng)然，還有演出水準(zhǔn)。對(duì)于任何一部歌劇，高水準(zhǔn)的演出是其成功的關(guān)鍵因素。雖然《卡門》是我國(guó)歌劇聽眾最熟悉的歌劇名作之一，但在2010年5月13日晚，國(guó)家大劇院歌劇院濟(jì)濟(jì)一堂的聽眾在大幕開啟之際目睹的景象，在很大程度上刷新了他們對(duì)此劇的印象：開闊的塞維利亞城廣場(chǎng)，高大的西班牙式建筑，炫目的南方地帶陽(yáng)光，嘈雜的熙來(lái)攘往人群……

作為國(guó)家大劇院版《卡門》總導(dǎo)演弗蘭切斯卡·贊貝羅的總體導(dǎo)演理念的核心因素之一，英國(guó)著名舞美設(shè)計(jì)師彼得·戴維森的舞臺(tái)設(shè)計(jì)從一開始就給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊力，成功地營(yíng)造出《卡門》所需要的獨(dú)特氛圍，就像尼采在其著名的《瓦格納事件》中所描述的，比才的歌劇《卡門》的氛圍是訣別北方的陰濕和瓦格納式迷霧的“空氣的干燥和景物的澄澈”，是非洲式的明朗以及這種明朗之下的“南方的、褐色的、燃燒的敏感”。作為當(dāng)今全球各大歌劇院爭(zhēng)相邀請(qǐng)的歌劇導(dǎo)演，贊貝羅執(zhí)導(dǎo)的“真實(shí)主義”風(fēng)格的《卡門》久已享譽(yù)各國(guó)，其“改版”旨在改變意大利歌劇導(dǎo)演澤法萊利所熱衷的鋪陳華麗，融入更多時(shí)代氣息。贊貝羅的“真實(shí)主義”不僅體現(xiàn)為真實(shí)的舞臺(tái)景觀，也體現(xiàn)為臺(tái)上歌劇演員的表演。歌劇有自己獨(dú)特的表演體系，卻不享有可以使表演淺陋、不具說(shuō)服力的特權(quán)。歌劇之所以會(huì)被嘲諷為“抱拳而歌的化妝音樂會(huì)”，很多歌劇導(dǎo)演負(fù)有不可推卸之責(zé)。威尼斯鳳凰歌劇院院長(zhǎng)維亞內(nèi)羅曾指出，在當(dāng)今這個(gè)影視發(fā)達(dá)的時(shí)代，如果歌劇仍然沒有變化就會(huì)難以存活，贊貝羅顯然深諳此道。她執(zhí)導(dǎo)下的國(guó)家大劇院舞臺(tái)上，《卡門》的劇情以一種極富質(zhì)感的生活原生態(tài)進(jìn)行，充滿戲劇張力、說(shuō)服力和感染力。最典型的是作為全劇高潮的第四幕后半部分卡門與唐何塞的對(duì)手戲，絕望、暴怒的唐何塞一次又一次將卡門推倒在地，其粗野狂暴令人擔(dān)心卡門的飾演者會(huì)不會(huì)受傷。表演的真實(shí)性和沖擊力正是來(lái)自于此，只有這樣的表演才能將我們深深卷入劇情，為劇中人物的命運(yùn)而感慨萬(wàn)分，唏噓不已！卡門的飾演者也體現(xiàn)了當(dāng)代卡門的典型風(fēng)格，正如歌劇愛好者們熟悉的從巴爾查到嘉蘭莎等歌唱家通過(guò)演唱和舞臺(tái)表演所表現(xiàn)的，在卡門的外表和性格中，有梅里美小說(shuō)原著所描寫的那樣一種“異樣而野性的美……尤其是她的眼神”。

而以法語(yǔ)演唱配以中文字幕的做法，則讓《卡門》恢復(fù)其本真面貌。丹尼爾·斯諾曼在《鎏金舞臺(tái)：歌劇的社會(huì)史》一書中寫道：“還有什么比用德語(yǔ)唱《羅恩格林》、法語(yǔ)演唱《卡門》和意大利語(yǔ)演唱《阿依達(dá)》更為‘真實(shí)’呢？這些作品創(chuàng)作出來(lái)就是這樣的，早年的觀眾聽到的也是這樣的。然而恢復(fù)原語(yǔ)言的制作——也就是恢復(fù)作品本來(lái)面目的制作——卻代表著一種革命。”恢復(fù)本來(lái)面目，并不意味著比才這位法蘭西音樂天才的宏闊視野受到影響。英國(guó)音樂學(xué)者保羅·格里菲斯指出這樣一個(gè)耐人尋味的事實(shí)：“如果比才是西班牙人的話，人們一定會(huì)把《卡門》看作是民族主義作品。”“這是西班牙歌劇嗎？”維拉切克問(wèn)道，“不，歌劇是徹頭徹尾的法蘭西風(fēng)格。”事實(shí)上，如果我們回顧一下歌劇從誕生到今天走過(guò)的歷程，會(huì)發(fā)現(xiàn)它較早地突破了國(guó)家、民族、地域的限制而在更高的層面上保持著民族風(fēng)格。偉大的法國(guó)歌劇《卡門》寫的是發(fā)生在西班牙塞維利亞的愛情故事，而意大利歌劇名作《藝術(shù)家的生涯》的劇情發(fā)生地并不是意大利，而是巴黎的拉丁區(qū)。昔日以博學(xué)睿智著稱的《英語(yǔ)大辭典》編纂者約翰遜博士將歌劇定義為“外國(guó)的荒唐娛樂”，但是一切都沒能阻擋歌劇在英國(guó)的流行，倫敦的科文特花園皇家歌劇院現(xiàn)在是全世界最好的歌劇院之一。

比才在《卡門》中體現(xiàn)得淋漓盡致的創(chuàng)作天才，不僅在于他為卡門、唐何塞、斗牛士、唐何塞的未婚妻米凱艾拉、大合唱、樂團(tuán)甚至在第一幕和第四幕出場(chǎng)的童聲合唱團(tuán)都譜寫出精彩的音樂，不僅在于《卡門》序曲、詠嘆調(diào)《愛情是一只自由鳥》《斗牛士之歌》《花之歌》《我說(shuō)我什么也不怕》和間奏曲等作為名曲的廣泛流傳，還在于劇中無(wú)數(shù)一閃而過(guò)的細(xì)節(jié)所具有的表現(xiàn)力，如第三幕臨近結(jié)束，在斗牛士埃斯卡米約挑釁性地向唐何塞說(shuō)完再見轉(zhuǎn)身離開時(shí)，大提琴獨(dú)奏出《斗牛士之歌》的旋律，舒緩，深情，具有令人難忘的美！而在這一切片段和細(xì)節(jié)的吸引力之上，是《卡門》作為一部音樂戲劇杰作所具有的藝術(shù)穿透力和洞察力，在于戲劇與音樂的有機(jī)結(jié)合所創(chuàng)造的巨大的悲劇力量。曾有人嘆息“歌劇一部比一部悲”，在這方面，可以說(shuō)《卡門》也是代表劇作之一。雖然，在經(jīng)典歌劇劇目中，以“大團(tuán)圓”作為結(jié)局的“溫暖的歌劇”并不缺少，從莫扎特的名作《費(fèi)加羅的婚禮》《女人心》《魔笛》，到貝多芬的《費(fèi)德里奧》、韋伯的《自由射手》，再到意大利作曲家羅西尼的《塞維利亞的理發(fā)師》和《威廉·退爾》、多尼采蒂的《愛的甘醇》《軍中女郎》和《唐帕斯夸萊》，就連以哀婉風(fēng)格著稱的貝利尼，也有大團(tuán)圓結(jié)尾的、膾炙人口的《夢(mèng)游女》，然而悲劇所具有的感染力是獨(dú)特的。韓愈在《荊潭唱和詩(shī)序》中指出：“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。”可以說(shuō)從創(chuàng)作者角度觸及一個(gè)深刻道理。而從審美心理角度而言，按照亞里士多德的觀點(diǎn)，悲劇能夠通過(guò)喚起人們內(nèi)心的憐憫和恐懼從而實(shí)現(xiàn)情感的宣泄和凈化作用。就這一點(diǎn)而言，歌劇《卡門》有其不可替代的審美價(jià)值。

《卡門》的優(yōu)美旋律在歌劇舞臺(tái)之外也能夠經(jīng)常聽到。西班牙小提琴家帕布羅·德·薩拉薩蒂和當(dāng)代作曲家弗朗茨·瓦克斯曼各以歌劇《卡門》為音樂素材寫過(guò)一首《卡門幻想曲》，深受小提琴家和聽眾喜愛，小提琴家安妮-索菲·穆特以《卡門幻想曲》為標(biāo)題的小提琴名曲集錦，成為轟動(dòng)一時(shí)的暢銷唱片。

(作者：王紀(jì)宴，系中國(guó)藝術(shù)研究院副研究員、音樂評(píng)論家)