每年上海國際電影節(jié)都好比是一次短暫的光影之旅。在筆者心中，最值得悉心品味的有兩類:一類是“經(jīng)典修復(fù)”電影。重溫老片，不是懷舊，而是發(fā)現(xiàn)；一類是“一帶一路”國家的電影。探索異域，不是獵奇，而是理解。尤其是后者，和歐美商業(yè)大片相比，往往呈現(xiàn)出別樣的“小片”氣質(zhì)：小成本、小語種和小故事，卻是氣象萬千、色彩斑斕。

“一帶一路”國家電影的展映是上海國際電影節(jié)的一面旗幡，帶有鮮明的海派特色。它為本地觀眾提供了一個(gè)難得的視窗。“聚焦地球村”是筆者最為關(guān)注的展映單元，它的視野自由地伸向伊朗、印度、意大利、德國、泰國和印尼等廣袤的歐亞大陸腹地和邊緣，如同這些電影中所展現(xiàn)的那樣，這是一個(gè)相互聯(lián)系、多元復(fù)雜、渴望交流的世界。這些電影雖體量小，但意象龐大，它串起了不同的文明、神話和歷史，促進(jìn)了國家之間跨文化溝通、傳播和合作，促使電影節(jié)走出傳統(tǒng)地域，成為輻射東西、聯(lián)結(jié)南北、具有真正全球影響力的電影盛會(huì)。

在開篇時(shí)凝視地面，在結(jié)尾時(shí)仰望天空。這是墨西哥導(dǎo)演阿方索·卡隆在《羅馬》中的鏡頭語言，也是“一帶一路”國家影像表達(dá)的一個(gè)特點(diǎn)。從黎巴嫩的《何以為家》到新加坡的《熱帶雨》、從蒙古的《再別天堂》到伊朗的《夢中的城堡》等等，這些享譽(yù)上影節(jié)的小制作，來自不同地域，但創(chuàng)作美學(xué)的核心是根植自己所在的鄉(xiāng)土，緊扣時(shí)代沖突的命題，充滿對現(xiàn)實(shí)生活的觀照，飽含對人物命運(yùn)的悲憫。在不約而同的現(xiàn)實(shí)主義中，本土和異鄉(xiāng)、現(xiàn)代和傳統(tǒng)、東方和西方、父權(quán)和女權(quán)等主題相互映照、交匯和離散。電影展開的是一幅幅絲綢古道上的風(fēng)情畫:綿綿不盡的行旅，載著千年的鄉(xiāng)愁，懷著交流的渴望，步履不停。

稀缺性：視角、場域和話語

“一帶一路”電影的首要吸引力在于稀缺性。因?yàn)?，除了電影?jié)平臺(tái)，你很難在商業(yè)院線或是網(wǎng)絡(luò)上目睹其真容。每年上影節(jié)，“一帶一路”沿線國家申報(bào)的電影多達(dá)近兩千部，其中只有很少一部分能進(jìn)入展映平臺(tái)。而且，相關(guān)的大部分國家的電影生產(chǎn)均以小成本制作為主，這些電影很少有機(jī)會(huì)進(jìn)入商業(yè)市場和國際視野。

在此背景下，上影節(jié)“一帶一路”電影展映對于全球的電影節(jié)而言，不僅提供了一個(gè)全新的視角，也是一個(gè)全新場域。按照法國社會(huì)學(xué)家布爾迪厄的理論，每一個(gè)電影節(jié)都是一個(gè)“藝術(shù)場”，導(dǎo)演的作品必須在專家、同行和藝術(shù)機(jī)構(gòu)的評定和認(rèn)可中，獲得合法的藝術(shù)話語權(quán)。事實(shí)上，當(dāng)下美國奧斯卡和歐洲三大電影節(jié)分別代表著電影商業(yè)化傾向和藝術(shù)化傾向，兩者共同構(gòu)成了全球電影的主流評價(jià)場，也奠定了歐美電影的中心地位。上影節(jié)“一帶一路”電影展映的議程設(shè)置，改變了全球電影傳播的既有路徑，對于打破歐美電影的話語壟斷具有深遠(yuǎn)意義。

這幾年，上影節(jié)放映的伊朗新片就有10部之多。應(yīng)該說，伊朗電影在西方電影節(jié)上習(xí)慣呈現(xiàn)的戰(zhàn)爭、移民、女性和兒童題材，只是一個(gè)側(cè)影。筆者近年來在上影節(jié)上看到的伊朗電影，意象更為豐富、靈動(dòng)和真切。伊朗電影的“詩意現(xiàn)實(shí)主義”（導(dǎo)演阿巴斯語）風(fēng)格，不僅僅是《一次別離》和《櫻桃的滋味》。他們的寫實(shí)主義天賦源自波斯民族的詩歌傳統(tǒng)、批判現(xiàn)實(shí)的政治運(yùn)動(dòng)和伊斯蘭宗教意識(shí)，三者調(diào)和而成。

例如，伊朗電影擅長室內(nèi)懸疑，聚焦日常“茶杯里的風(fēng)暴”，折射宏大社會(huì)現(xiàn)實(shí)。電影《闌尾》里，扎麗去醫(yī)院掛急診做闌尾手術(shù)，因醫(yī)?？ㄟ^期，臨時(shí)和好友互換身份，引發(fā)了兩個(gè)家庭的危機(jī)，進(jìn)而對親情和友情進(jìn)行考問；電影《暗室》里，以“幼童是否被性侵”為懸疑，鋪陳了德黑蘭城郊青年的經(jīng)濟(jì)困境，不同階層之間的試探、防備和誤會(huì)，離經(jīng)叛道者的情愛和婚戀。又如，伊朗電影暗藏寓言隱喻，比較癡迷“戲中戲”的架構(gòu)。電影《推銷員》里，圍繞妻子在浴室中被猥褻之謎，丈夫展開了對施害者的調(diào)查和報(bào)復(fù)，折射了當(dāng)代伊朗社會(huì)在男權(quán)和宗教、傳統(tǒng)價(jià)值和世俗主義之間的撕裂和痛苦。電影《帽子戲法》里，兩對青年情侶參加家庭派對，回家途中遭遇交通事故，駕車逃逸，惶惶中各懷心事，一邊看球賽直播，一邊引出負(fù)債、賭注和金錢等話題。再如，伊朗電影慣用黑色幽默，沒有非黑即白的善惡對立，大部分人物都是灰色的。今年上影節(jié)上首映的《650萬》，直面伊朗日益嚴(yán)重的吸毒問題，同樣以“困境”方式展開敘事，沒有要弘揚(yáng)的正義。即便上了絞刑架，大毒梟也不是雙手沾血的惡魔，而是供一家子留學(xué)、移民的家長，所謂黑幫也就是幾個(gè)串通的鄰居。警察辦案和法官審判，也充滿同事之間的算計(jì)，警匪之間的講價(jià)和控辯方的斗智。伊朗電影對黑暗的趣味并不在于狗血的團(tuán)圓，更不是冷血的揭露，而是帶著體溫的探索，時(shí)常讓你進(jìn)退兩難。

多樣化：題材、類型和風(fēng)格

“一帶一路”國家電影的獨(dú)特魅力在于多樣性。3年前，據(jù)國內(nèi)機(jī)構(gòu)一項(xiàng)對沿線國家電影產(chǎn)量的統(tǒng)計(jì)，絲綢之路沿線印度、伊朗和韓國等11個(gè)主要國家的電影總票房近140億美元，占全球電影票房35%以上，在世界電影版圖上占據(jù)重要一席。

亞洲電影是“一帶一路”國家中電影增長最快的，而且題材十分豐富。上影節(jié)上，我們不僅能看到日本、韓國、印度等傳統(tǒng)電影大國的商業(yè)類型片，也能看到土耳其、泰國、印尼、馬來西亞和越南等國的小語種藝術(shù)電影，甚至還能一睹緬甸、柬埔寨、哈薩克斯坦和菲律賓等國的紀(jì)實(shí)性短片，題材涉及戰(zhàn)爭、宗教、歷史、神話、政治和民族等，故事涵蓋當(dāng)下社會(huì)生活、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化沖突等方方面面。

更重要的是，“一帶一路”國家電影保持著本土化的敘述風(fēng)格，形成了各自的影像風(fēng)格，其濃烈的民族文化特性、極具地域風(fēng)情的影像書寫，以及類型化創(chuàng)作的美學(xué)呈現(xiàn)，在銀幕上構(gòu)筑了各自的“王國”。日本電影在上影節(jié)上擁有數(shù)量最多的粉絲群，擅長對小說、漫畫、劇集以及知名IP的電影改編和明星偶像的打造，涵蓋犯罪推理、校園愛情、冒險(xiǎn)、熱血?jiǎng)?lì)志等多種現(xiàn)代生活題材，成為引領(lǐng)亞洲流行文化的先鋒；韓國電影在商業(yè)類型片的挖掘方面極具民族特色，大到政治事件，小到街頭犯罪，都能用影像勾勒出一幅浮世繪，考問人性和社會(huì)；泰國電影日益受到全球關(guān)注的主要原因是本土化的成功，融合佛教文化具有民族色彩的恐怖片、汲取中國香港武打片經(jīng)驗(yàn)融合傳統(tǒng)泰拳特色的功夫片、不走悲情路線立足搞笑和溫情的愛情片，成為泰國電影的名片；印度電影對民族性的堅(jiān)守，體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作傳統(tǒng)和嫻熟的敘事能力，他們的電影緊貼社會(huì)現(xiàn)實(shí)，主題大膽觸及時(shí)弊，擅長用好萊塢的戲劇手法，表現(xiàn)“大象之舞”。

此外，還有保持著文學(xué)傳統(tǒng)，擅長把戲劇和哲學(xué)思想結(jié)合的俄羅斯—東歐電影；訴諸感官，在“混雜多元的和諧”主題下,用簡單視聽語言勾勒熱帶生活風(fēng)貌和后殖民都市文化的東南亞電影；深受魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格影響，強(qiáng)調(diào)主觀真實(shí)、充滿實(shí)驗(yàn)色彩的拉美國家電影；憑借質(zhì)樸的情感和真誠的態(tài)度引起人們注意的中亞國家電影，等等。也許，電影帶來的驚喜和趣味就在于此，沒有電影工業(yè)，不會(huì)類型敘事，并不妨礙電影的全球傳播，小片所帶來的差異化的觀影體驗(yàn)，是電影節(jié)最有價(jià)值的瞬間。

以印度電影為例，如果沒有電影節(jié)，我們對它的感知，或許如同“盲人摸象”。印度的制片公司分為北印度和南印度兩套體系，而國內(nèi)觀眾看到的大多是來自北印度的印地語電影。上影節(jié)上，我們有機(jī)會(huì)接觸到風(fēng)姿迥異的南印度電影?！犊謶帧饭适轮v述一位退伍軍人被派往小村擔(dān)任水上郵差，負(fù)責(zé)給軍人家屬送補(bǔ)助金。二戰(zhàn)爆發(fā)后，隨戰(zhàn)事進(jìn)展，他的身份從送錢之人變成了報(bào)喪之鳥，村民視之為瘟神。這是一部靜水深流的驚悚片，沒有任何槍炮聲，卻把戰(zhàn)爭的恐懼渲染至極，全片黑白攝影，在南印度水鄉(xiāng)的迷蒙霧色中，死亡通知書折成的紙船隨著漣漪久久回蕩。印度電影有41個(gè)語種，這是來自喀拉拉邦科欽的馬拉雅拉姆語版的電影，將“二戰(zhàn)”裝在郵包里，如此詩意地表達(dá)反戰(zhàn)，足以讓人感嘆印度電影的復(fù)雜多元和深不可測。

共通點(diǎn):價(jià)值觀、情感和文化

“一帶一路”電影的交流價(jià)值在于差異性。2015年以來，上影節(jié)相繼成立“一帶一路”電影節(jié)聯(lián)盟、設(shè)立“一帶一路”電影周，推出中外合拍片項(xiàng)目，促進(jìn)了作品、人和資金在區(qū)域內(nèi)的要素流動(dòng)。電影交流走深走實(shí)，需要更多的“引進(jìn)來”和“走出去”，需要更好地尊重文化差異，細(xì)分區(qū)域市場，促進(jìn)溝通合作。

上影節(jié)也是一面鏡子，折射全球電影文化的差異。來自對“一帶一路”國家電影的調(diào)研表明，不同區(qū)域?qū)﹄娪邦愋托枨蟾鞑幌嗤?。功夫片在中東歐、西亞北非受歡迎程度最高，劇情片在東南亞最受喜愛，紀(jì)錄片在西亞和北非最受歡迎，恐怖片在東北亞相對受歡迎，喜劇片、宗教片在南亞最受歡迎。未來，中國電影的生產(chǎn)制作應(yīng)該建立在對全球區(qū)域文化足夠理解的基礎(chǔ)之上，尋找各國文化之間的互通性，樹立全球化的傳播視野。

電影節(jié)不僅展示作品和風(fēng)貌，更重要的是分享思想。綜觀近年上影節(jié)，最受歡迎的電影都有一個(gè)特質(zhì)：對家庭價(jià)值觀的認(rèn)同。例如，獲金爵獎(jiǎng)的伊朗電影《夢之城堡》，主題就是親情倫理，講述一個(gè)缺席3年的父親與子女重建親情的故事；在華首映的第一部黎巴嫩電影《何以為家》，聚焦戰(zhàn)亂下的貝魯特貧民窟，展示了12歲流浪男孩生而為人卻無以為家的荒誕境遇，表達(dá)了對家的夢想和愛的渴望；在滬首映的日本電影《小偷家族》同樣以底層視角，探討城市邊緣人群所建立的非血緣關(guān)系的家庭親情。從繁華的東亞都市到破敗的中東廢墟，“一帶一路”上，隨處可見的是對家的信仰的守護(hù)，包含著責(zé)任、親情和秩序的傳統(tǒng)倫理。

電影的文化溝通不是依賴語言，而是靠情感。相較好萊塢的大片巨制，“一帶一路”電影以小為美，敘事手法內(nèi)斂，情感呈現(xiàn)深沉，像小調(diào)一樣優(yōu)美而悲傷。今年，伊朗電影《娜基貝》講述了身為虔誠教徒的六旬老太，為生活所迫，尋求進(jìn)監(jiān)獄養(yǎng)老，在實(shí)施犯罪行為前的種種徘徊，徘徊于信仰的內(nèi)心沖突，這是源自宗教的情感。前年，哈薩克斯坦電影《光影守護(hù)者》講述了一位蘇聯(lián)士兵在二戰(zhàn)結(jié)束后成為電影放映師的故事，他常年在偏僻村落里巡回放映電影，在當(dāng)?shù)厝诵哪恐?，他就是英雄。這是來自工作的情感。土耳其電影《蝴蝶》，講述感情疏離的三兄妹為父親送葬踏上回鄉(xiāng)之路，在旅途中重拾童年記憶，重溫少年親情。這是來自童年的情感。這些小片之所以讓我們產(chǎn)生心靈共振，還是人性的相通和人類的共情。

電影的合作也不止于作品本身，而是文化的共享。上海國際電影節(jié)定位“立足亞洲、關(guān)注華語、扶持新人”，我們看到，“一帶一路”國家中，文化上的同源同質(zhì)是構(gòu)建合作共同體的基礎(chǔ)。例如，同在儒家文化圈的中日韓和東南亞國家電影，無論在生產(chǎn)端，還是傳播端，華語電影未來都大有可為。當(dāng)年中國香港商業(yè)類型片已經(jīng)做了走出去的示范。憑借這些優(yōu)勢，中國內(nèi)地電影應(yīng)充分利用上述優(yōu)勢更好地進(jìn)行推廣，和更多的亞洲國家進(jìn)行合作。

今年上影節(jié)上，新加坡電影《熱帶雨》清新雋永，代表了華語電影在馬來半島的新高度，導(dǎo)演陳哲藝對跨文化題材的詮釋功力深厚。愛武俠卻失語的老人，華文差卻喜歡成龍的少年，教母語卻無法懷孕的女教師，幾場戲就將文化的困境和傳承主題糅進(jìn)了觀眾心里。雨水和榴梿分別隱喻欲望之潮和禁忌之戀，父親角色的缺位，寓意文化斷裂。一部標(biāo)準(zhǔn)意義的南國小片，一個(gè)普通的女性視角，將新加坡社會(huì)存在的華文教育缺失、女性身份認(rèn)同、中年婚姻危機(jī)等問題用細(xì)膩的鏡頭語言娓娓道來。應(yīng)該說，以新加坡和馬來西亞為代表的東南亞華語電影浮出水面，并非偶然。過去，在國際電影節(jié)上，華語電影一度是以展現(xiàn)西方想象中的東方來獲得世界認(rèn)可，如今，西方要更多借東方的眼睛審視自我。文化上的開放、包容和自信，讓電影成為溝通名片，讓各個(gè)國家的觀眾走向彼此，互相理解。