中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)自1931年“九一八事變”開(kāi)始，至1945年日本投降止，持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)達(dá)14年，成為目下國(guó)人新的共識(shí)。以侵略行為的開(kāi)端作為這段全民不屈抗敵歷史的開(kāi)端，將局部抗戰(zhàn)和全國(guó)性抗戰(zhàn)貫通，無(wú)疑是更符合歷史的。

在中國(guó)電影發(fā)展史上，以抗戰(zhàn)為題材的作品汗牛充棟，在不同的歷史時(shí)期也呈現(xiàn)出迥然不同的樣貌，假設(shè)從1931年開(kāi)始計(jì)算，則抗戰(zhàn)主題影片至今有將近90年的歷史。期間從曲折表達(dá)到正面迎擊，由專注敵后到全面表現(xiàn)，甚至發(fā)展成為商業(yè)類型電影與歷史紀(jì)錄書(shū)寫的新嘗試。抗戰(zhàn)主題電影發(fā)展到今天，已經(jīng)成為中國(guó)最具類型凝聚力的電影形制之一。在新近上映的《八佰》中，這種對(duì)中國(guó)電影工業(yè)建設(shè)具有相當(dāng)正面積極意義的努力得到了落力發(fā)揮，又一次證明了此類題材無(wú)論在觀眾接受層面還是創(chuàng)作推進(jìn)層面，都仍然具有很深的挖掘潛力。

如同中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的重要組成部分，國(guó)產(chǎn)抗戰(zhàn)電影，也是世界二戰(zhàn)電影的重要一脈，向世界講述中國(guó)人民抗戰(zhàn)故事。

《狼山喋血記》《聯(lián)華交響曲》《風(fēng)云兒女》……

左翼電影以先鋒的創(chuàng)作意識(shí)回應(yīng)日益深重的國(guó)難

最早期的國(guó)產(chǎn)抗戰(zhàn)電影中，多為喚醒民眾、呼吁抗日救國(guó)的作品。

早在日本占領(lǐng)東北的兩年以后，1933年，上海聯(lián)華公司即出品了一部叫做《天明》的默片，由孫瑜編導(dǎo)，黎莉莉、高占非主演，講述家鄉(xiāng)遭到戰(zhàn)火延燒下的表兄妹離合命運(yùn)。同年同樣由孫瑜導(dǎo)演的 《小玩意》則直接涉及到“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)中被破壞的棚戶區(qū)生態(tài)，片中由玩具坦克轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)坦克成為對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)最直接的指涉。1934年，孫瑜更導(dǎo)演了被后世主流影史視為經(jīng)典名作的《大路》，在部分有聲的嘗試中，展現(xiàn)軍用公路修筑工人眾生相，更直接表現(xiàn)加載聲效的敵機(jī)轟炸場(chǎng)面導(dǎo)致的慘烈景象?！洞舐贰烽_(kāi)首以金光閃閃的男性軀體指代中國(guó)人的健康樂(lè)觀不屈精神，對(duì)惡劣局勢(shì)的回應(yīng)可以說(shuō)相當(dāng)直接。

事實(shí)上，聯(lián)華公司也是其時(shí)在銀幕上表達(dá)抗戰(zhàn)意志最顯然的機(jī)構(gòu)。阮玲玉、金焰、黎莉莉、陳燕燕、尚冠武等聯(lián)華旗下演員以最身體力行的方式發(fā)揮方興未艾的電影明星對(duì)大眾思潮的塑造功能，成為抗戰(zhàn)初期最有效且尖銳的宣傳。這些影片中的抗戰(zhàn)圖景更多被包裹在對(duì)民間的艱難生態(tài)描摹之中。

1935年，中國(guó)共產(chǎn)黨發(fā)表《為抗日救亡告全體同胞書(shū)》，之后，由左翼發(fā)起的“國(guó)防電影運(yùn)動(dòng)”興起，聯(lián)華更以《狼山喋血記》《聯(lián)華交響曲》等創(chuàng)作意識(shí)相當(dāng)先鋒的作品回應(yīng)日益深重的國(guó)難，呈現(xiàn)出左翼直面現(xiàn)實(shí)與當(dāng)代藝術(shù)先潮追索的雙重意味。《聯(lián)華交響曲》的八部短片起碼有四部是通過(guò)各類影射直接指向民族災(zāi)難，呈現(xiàn)手法與主題結(jié)構(gòu)各不相同，其中尤以費(fèi)穆導(dǎo)演的《春閨斷夢(mèng)》最為壯懷激烈，通過(guò)頗有德國(guó)表現(xiàn)主義電影風(fēng)格的造型兩位女性關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的噩夢(mèng)，洪警鈴飾演的兇神惡煞魔鬼無(wú)疑是最能夠指代其時(shí)中國(guó)民眾對(duì)日寇的集體記認(rèn)。在此期間，電通公司的《風(fēng)云兒女》亦作為直接回應(yīng)“九一八事變”后青年命運(yùn)的作品面世，片中的《義勇軍進(jìn)行曲》也成為中國(guó)近現(xiàn)代史中被反復(fù)書(shū)寫的圖騰。影片將情感糾葛置于國(guó)難背景之下，呈示洪流中的命運(yùn)交響曲，正是其時(shí)上海方興未艾的現(xiàn)代市民文化——電影——與最迫切的國(guó)族恥辱捆綁的寫照。《風(fēng)云兒女》的故事發(fā)生于“九一八事變”之后，當(dāng)影片于1935年公映時(shí)，日軍鐵蹄已自北向南踏過(guò)長(zhǎng)城。隨著影片的上映，《義勇軍進(jìn)行曲》迅速流傳開(kāi)來(lái)，“起來(lái)！不愿做奴隸的人們！”正如吳海勇在 《起來(lái)——〈風(fēng)云兒女〉電影攝制與〈義勇軍進(jìn)行曲〉創(chuàng)作歷程紀(jì)實(shí)》一書(shū)中所寫的那樣：歌曲以決絕勇毅的態(tài)度、悲慨雄健的歌詞、激昂流利的旋律，唱出時(shí)代的最強(qiáng)音。這是民族的心聲，這是大眾的曲調(diào)，這是時(shí)代的戰(zhàn)歌。在多年后它眾望所歸地成為中華人民共和國(guó)的國(guó)歌。

在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)至勝利的八年內(nèi)，因應(yīng)時(shí)局變化，在“孤島”上海的《木蘭從軍》，上海影人南下香港拍攝的《孤島天堂》等，皆以間接或直接方式發(fā)出抗敵之聲，在動(dòng)蕩歲月里，通過(guò)以古諷今、場(chǎng)景復(fù)現(xiàn)等方式直接表現(xiàn)當(dāng)時(shí)局勢(shì)。

《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《紅高粱》……

更多電影語(yǔ)言的革新被納入了兒女英雄的故事中

新中國(guó)成立初期，抗戰(zhàn)題材的電影中，塑造了一些相當(dāng)具體而突出的侵略者形象，比如《平原游擊隊(duì)》中方化飾演的松井、《鐵道游擊隊(duì)》中陳述飾演的岡村等，深入到一代國(guó)人心目中。與此同時(shí)，崔嵬導(dǎo)演的《小兵張嘎》則嘗試以長(zhǎng)鏡頭調(diào)度完成一種嚴(yán)肅敘事中的詩(shī)意可能?？傮w來(lái)說(shuō)，這段時(shí)間的抗戰(zhàn)題材電影，形式上大致比較類型化，比如《鐵道游擊隊(duì)》對(duì)于冒險(xiǎn)類型的化用。視角選擇方面則多種多樣，既包括《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》之類的以教學(xué)片形式面世的敵后戰(zhàn)斗介紹，亦有《狼牙山五壯士》《小兵張嘎》等由具體事件或具體人物的微觀角度呈現(xiàn)抗戰(zhàn)歷史，在整齊劃一的既定敘事模型中作出中國(guó)電影自身的突破，由此構(gòu)成了新中國(guó)特定歷史條件下的一條抗戰(zhàn)電影脈絡(luò)。

這一時(shí)期抗戰(zhàn)題材電影的一大突出特點(diǎn)，是凸顯了人民史觀。無(wú)論是以個(gè)體英雄出現(xiàn)的“小八路”，還是以群體出現(xiàn)的“敵后武工隊(duì)”，都是表現(xiàn)普通人如何在危難時(shí)刻挺身而出，成為可歌可泣的勇?lián)鷼v史重任者?！镀皆螕絷?duì)》結(jié)尾處的那句“在中國(guó)的土地上，絕不允許你們橫行霸道！”之所以深入人心，就是因?yàn)樗宫F(xiàn)出了中國(guó)人民拿起武器抗日救亡的萬(wàn)眾一心。這不僅對(duì)于之后國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片創(chuàng)作產(chǎn)生了全面影響，而且某種程度上與全球視野中聚焦普通個(gè)體的微觀視角不謀而合。

1980年代，具有革命性的“第五代”導(dǎo)演橫空出世，發(fā)軔的幾部作品幾乎都與抗戰(zhàn)背景有關(guān)，又都并不正面直接表現(xiàn)抗戰(zhàn)場(chǎng)面。張軍釗導(dǎo)演的《一個(gè)和八個(gè)》聚焦遭到敵寇追脅的一隊(duì)“邊緣人”，他們各自以蒙冤或戴罪之身奮起反抗，書(shū)寫主流抗戰(zhàn)英雄之外的平民史詩(shī)，影片顛覆性的視聽(tīng)語(yǔ)言與指涉強(qiáng)烈的靜態(tài)畫面構(gòu)圖，形式上突破了過(guò)往中國(guó)電影講求敘事完整性及視聽(tīng)流暢邏輯的傳統(tǒng)，直接師法世界電影新浪潮，在畫面表意與個(gè)體價(jià)值上尋求突破口。陳凱歌的《黃土地》更是將整個(gè)故事放置于作為背景的抗戰(zhàn)時(shí)代，實(shí)際上通過(guò)人物與黃土自然的對(duì)話，實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)人數(shù)千年來(lái)性格的反思，影片并不出現(xiàn)任何直接的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，轉(zhuǎn)而注目于在這片土地上辛苦生存的百姓，恬淡的愛(ài)情意味與沉重的民族性回望，成為更為宏大的思考文本。而在張藝謀的處女作《紅高粱》中，借助莫言原作所構(gòu)建的“前抗戰(zhàn)”時(shí)間（按照“十四年抗戰(zhàn)”來(lái)說(shuō)，其實(shí)也在“抗戰(zhàn)史”范疇內(nèi)），展現(xiàn)“我爺爺”和“我奶奶”大膽熱烈的愛(ài)情及其背后如高粱酒一般壯烈的民族精神，真正的抗戰(zhàn)場(chǎng)景在片中占據(jù)的比例不大，作為全片高潮出現(xiàn)，而男女主角的主體性格建立，與作為“戰(zhàn)場(chǎng)”的歷史現(xiàn)場(chǎng)有一定距離。張藝謀對(duì)色彩的高度敏感與創(chuàng)造性運(yùn)用，亦令這部講述抗戰(zhàn)時(shí)代可歌可泣的兒女英雄故事，更多被容納進(jìn)電影語(yǔ)言的革新過(guò)程中。這時(shí)期，關(guān)注視聽(tīng)語(yǔ)言革命成為這批“第五代”新晉導(dǎo)演影片的重要特征，在敘事主題上，這些影片則不約而同選擇相對(duì)淡化“戰(zhàn)斗”場(chǎng)面或背景，轉(zhuǎn)而思考大時(shí)局下廣泛意義上“中國(guó)人”的民族性格及其歷史淵源，重點(diǎn)其實(shí)是“溯源”而非“展現(xiàn)”。與此同時(shí)，就美學(xué)而言，這一階段的優(yōu)秀抗戰(zhàn)題材國(guó)產(chǎn)片也已置身世界電影的同流之中。

在1980年代，抗戰(zhàn)電影不僅在視聽(tīng)美學(xué)，也在敘事形態(tài)上產(chǎn)生了相當(dāng)大的分野。例如《晚鐘》將視點(diǎn)聚焦在日本投降后拒不接受現(xiàn)實(shí)的日軍小分隊(duì)，反思人性的角度前所未有，影片獲得柏林金熊獎(jiǎng)提名，成為1980年代中國(guó)電影一抹異色。直面戰(zhàn)爭(zhēng)中一些從前未在國(guó)產(chǎn)片中得到充分探討與展現(xiàn)的面向，成為這批群落橫跨“第三代”至“第五代”、活躍在1980年代影壇的導(dǎo)演不約而同選擇的切入點(diǎn)。

與此同時(shí)，聚焦抗戰(zhàn)過(guò)程中極端慘烈歷史的影片，也突破了慣常操作模式，以歷史+類型商業(yè)的模式公之于眾，比如《黑太陽(yáng)731》，在哈爾濱取景，直接表現(xiàn)故事劇情描述日本關(guān)東軍731部隊(duì)在黑龍江省哈爾濱市生產(chǎn)細(xì)菌，部署細(xì)菌戰(zhàn)的暴行，以紀(jì)錄片手法重現(xiàn)日軍進(jìn)行人體實(shí)驗(yàn)的狀況。吳子牛1996年導(dǎo)演的《南京大屠殺》（即《南京1937》）以一個(gè)日本人的視角切入到南京大屠殺的歷史現(xiàn)場(chǎng)，呈現(xiàn)民族災(zāi)難。

《東京審判》《南京！南京！》《二十二》……

在不斷重建歷史現(xiàn)場(chǎng)過(guò)程中提升主旨與美學(xué)格局

新世紀(jì)以后，尤其是中國(guó)電影市場(chǎng)逐步走向繁盛的過(guò)程中，抗戰(zhàn)題材電影的形態(tài)日趨多元，既有傳統(tǒng)意義上單純表現(xiàn)抗戰(zhàn)英雄的作品，亦有將戰(zhàn)爭(zhēng)敘事納入到民間敘事傳統(tǒng)或荒誕戲劇式表達(dá)的努力，前者以何群導(dǎo)演的《平原槍聲》為代表，后者則以《斗?！贰惰F道飛虎》等為典型。這段時(shí)期中國(guó)電影銀幕上重量級(jí)的作品，幾乎都將抗戰(zhàn)這段歷史納入到導(dǎo)演自身的作者化表達(dá)以及更為細(xì)致的微觀視角的建立上。

同樣表現(xiàn)南京淪陷的歷史，陸川的《南京！南京！》注重展現(xiàn)這一過(guò)程中各個(gè)階層人的生態(tài)與反應(yīng)（包括隨軍日本人），力圖在黑白影像下探討具體的人物個(gè)體面臨浩劫時(shí)的選擇，同時(shí)頗有《羅生門》式的多元視角味道。張藝謀的《金陵十三釵》則以“十三釵”的命運(yùn)為主線，甚至在被視為“過(guò)度美化”了的一些場(chǎng)景中消解過(guò)往嚴(yán)肅敘事的某些刻板性，將人物命運(yùn)置于戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)程之上進(jìn)行打量。高群書(shū)導(dǎo)演的《東京審判》則全景展現(xiàn)戰(zhàn)后對(duì)日本戰(zhàn)犯的審判，通過(guò)群像展示等方式進(jìn)入歷史。董亞春與俄羅斯導(dǎo)演尼基塔·米哈爾科夫合作的《戰(zhàn)火中的芭蕾》將時(shí)間設(shè)定于日本投降后，講述中蘇攜手對(duì)負(fù)隅頑抗日寇的“最后一戰(zhàn)”，將抗戰(zhàn)之于世界反法西斯同盟的意義呈現(xiàn)于銀幕之上。此外，韋廉、沈東、陳健聯(lián)合導(dǎo)演的《太行山上》將目光放在山西戰(zhàn)場(chǎng)，展現(xiàn)平型關(guān)大捷的過(guò)程，在戰(zhàn)爭(zhēng)類型片語(yǔ)法上標(biāo)志國(guó)產(chǎn)同類電影日趨成熟。馮小剛的《一九四二》則取戰(zhàn)爭(zhēng)相持階段河南旱災(zāi)背景，探討民族苦難煉獄中在其時(shí)其地的人與物發(fā)展的內(nèi)在機(jī)理，核心與“第五代”初期的民族性探討幾乎異曲同工。

可以說(shuō)，新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)抗戰(zhàn)主題電影，更多挖掘了戰(zhàn)爭(zhēng)的各個(gè)不同角度的面向，包括對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)尾聲階段一些史實(shí)的書(shū)寫，呈現(xiàn)出更加理性的創(chuàng)作心態(tài)，也對(duì)歷史本身有了更客觀的審視。

2015年，郭柯導(dǎo)演的紀(jì)錄片《二十二》上映，這部聚焦抗戰(zhàn)期間慰安婦幸存者的影片，更引發(fā)對(duì)于被記錄對(duì)象的紀(jì)錄界限思考。新上映的《八佰》，其中的戰(zhàn)爭(zhēng)表現(xiàn)在網(wǎng)上引發(fā)很多質(zhì)疑聲音，這些聲音往往聚焦于非常具體的軍事史議題，從專業(yè)角度解析影片的具體操作，這在以往的同類國(guó)產(chǎn)影片中似乎是從未有過(guò)的現(xiàn)象。這些都顯現(xiàn)出當(dāng)代觀眾觀影時(shí)更趨專業(yè)化的水準(zhǔn)，此類題材在觀眾接受層面的反響，呈示出一種非常明顯的從類型電影被動(dòng)接受到對(duì)于影片品質(zhì)本身的全方位觀照，同時(shí)也對(duì)影片呈現(xiàn)的歷史有相當(dāng)獨(dú)立見(jiàn)解與思考。很難說(shuō)觀眾的觀影水準(zhǔn)提升與此類影片本身的工業(yè)層級(jí)與美學(xué)意識(shí)提升到底是怎樣的相輔相成關(guān)系，但由此推動(dòng)中國(guó)電影業(yè)走向更成熟的工業(yè)化體系與市場(chǎng)建設(shè)，無(wú)疑有相當(dāng)積極的意義。

縱觀80余年來(lái)的中國(guó)抗戰(zhàn)主題電影發(fā)展史，不難看到，抗戰(zhàn)電影事實(shí)上也濃縮成了一部中國(guó)電影美學(xué)的發(fā)展歷程縮影。通過(guò)此類電影，觀眾最直觀感知到影片創(chuàng)作者所形塑的歷史話語(yǔ)，同時(shí)創(chuàng)作者也在不斷重建歷史現(xiàn)場(chǎng)的過(guò)程中形成了一種歷史學(xué)與美學(xué)意義上的格局提升意識(shí)并付諸實(shí)踐。不同時(shí)期的抗戰(zhàn)電影對(duì)于中國(guó)電影類型化、工業(yè)化的進(jìn)程產(chǎn)生了毫無(wú)疑問(wèn)的正面意義。通過(guò)抗戰(zhàn)主題電影的發(fā)展脈絡(luò)還可以看到，對(duì)于一段真實(shí)存在的歷史，不同時(shí)刻的影像呈現(xiàn)，不可避免受到技術(shù)水準(zhǔn)與認(rèn)知觀念的影響，因此梳理抗戰(zhàn)電影，同時(shí)也是對(duì)抗戰(zhàn)至今中國(guó)歷史的一個(gè)再認(rèn)識(shí)。

（作者獨(dú)孤島主為戲劇與影視學(xué)博士、影評(píng)人）