2023年的中國(guó)戲劇，在恢復(fù)國(guó)際演出、促進(jìn)中外文化藝術(shù)交流的大背景中，展現(xiàn)出樂(lè)觀態(tài)勢(shì)，從創(chuàng)作主題、內(nèi)容到形式上呈現(xiàn)出多樣活力。中國(guó)故事可以通過(guò)多種表達(dá)方式來(lái)探索世界。經(jīng)典之作重演、巡演、駐演，收獲口碑，“文學(xué)改編熱”依然持續(xù)升溫，青年創(chuàng)作者保持實(shí)驗(yàn)精神。另一方面，立足戲劇的綜合藝術(shù)特點(diǎn)，跨界探索不斷創(chuàng)新。在數(shù)字媒介融合、轉(zhuǎn)化，新空間、新業(yè)態(tài)等強(qiáng)勢(shì)發(fā)展推動(dòng)中，戲劇新形式在滿足受眾多元審美需求、拓展戲劇邊界的同時(shí)，也使得消費(fèi)屬性日益凸顯，這讓我們?cè)诳隙☉騽≈Τ鞘形幕盍?、提升百姓美好生活的同時(shí)，也必須重新面對(duì)如何找準(zhǔn)戲劇藝術(shù)自身發(fā)展動(dòng)力與方向的問(wèn)題。

中外戲劇交流重啟：引進(jìn)來(lái)與走出去

隨著瑪莎·葛蘭姆現(xiàn)代舞團(tuán)在國(guó)家大劇院演出，陸續(xù)開(kāi)始的阿那亞戲劇節(jié)、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)、北京國(guó)際影偶藝術(shù)節(jié)、桂林藝術(shù)節(jié)、老舍戲劇節(jié)、大涼山國(guó)際戲劇節(jié)等，大量國(guó)際演出重回中國(guó)舞臺(tái)。“柏林戲劇節(jié)在中國(guó)”延續(xù)放映單元，同時(shí)也以《新生活：我們將何去何從》在京滬兩地的演出回歸線下。新現(xiàn)場(chǎng)、阿維尼翁特別放映單元等，持續(xù)以影像實(shí)現(xiàn)戲劇交流，北京天橋藝術(shù)中心則繼續(xù)發(fā)揮音樂(lè)劇品牌優(yōu)勢(shì)，法語(yǔ)版《羅密歐與朱麗葉》、倫敦西區(qū)《過(guò)去五年》、俄語(yǔ)版《安娜·卡列尼娜》等再次回歸中國(guó)觀眾視野。

隨著黃盈、趙淼兩位導(dǎo)演的作品亮相愛(ài)丁堡邊緣藝術(shù)節(jié)，孟京輝《愛(ài)因斯坦的夢(mèng)》在日本靜岡戲劇節(jié)作為開(kāi)幕大戲演出，中國(guó)國(guó)家話劇院出品、王曉鷹導(dǎo)演的《蘭陵王》在中希國(guó)際戲劇節(jié)（希臘）上演，福建省實(shí)驗(yàn)閩劇院赴新加坡演出，《翻國(guó)王棋》實(shí)現(xiàn)小劇場(chǎng)音樂(lè)劇首次海外版權(quán)輸出至韓國(guó)等，中國(guó)戲劇“走出去”也開(kāi)啟了新篇章。此外，中文版音樂(lè)劇《劇院魅影》巡演中以合作的環(huán)境式音樂(lè)話劇《邊城》，中西合作的《那個(gè)小孩》，中西日合作的《血色婚禮中的沉默》等作品，推動(dòng)了國(guó)際合作新模式的新發(fā)展。

中外戲劇交流重啟，一方面提醒我們?nèi)绾蚊鎸?duì)疫情期間的短暫“時(shí)差”，以及來(lái)自老朋友的新經(jīng)驗(yàn)，如日本導(dǎo)演岡田利規(guī)新作中基于跨國(guó)創(chuàng)排經(jīng)驗(yàn)對(duì)于戲劇語(yǔ)言的新思考，又如比利時(shí)OG劇團(tuán)作品中對(duì)全球環(huán)保議題的觸碰方式等等；另一方面，除了藝術(shù)視野的拓寬與觀念碰撞的恢復(fù)，回到中國(guó)本土創(chuàng)作層面，有兩個(gè)現(xiàn)象值得討論：一是經(jīng)典問(wèn)題，二是如何處理經(jīng)典問(wèn)題。

這不僅是指今年國(guó)際演出中的活躍主體，是此前來(lái)過(guò)中國(guó)的名團(tuán)名導(dǎo)，包括羅伯特·威爾遜、西奧多羅斯·特佐普洛斯等，更在于他們帶來(lái)的作品也大多改編自文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典，從《等待戈多》《暴風(fēng)雪》到諾獎(jiǎng)小說(shuō)等。對(duì)這一現(xiàn)象最好的解答，或許來(lái)自另一中外戲劇交流場(chǎng)景：在歌德學(xué)院舉辦的2023柏林戲劇節(jié)“十大最值得關(guān)注劇目”放映活動(dòng)中，導(dǎo)演安圖·羅梅羅·努涅斯曾以《奧德賽》給中國(guó)留下怪異有趣的印象，他和劇團(tuán)此次入選的作品是《仲夏夜之夢(mèng)》。在映后交流環(huán)節(jié)，當(dāng)被問(wèn)及為何選擇莎士比亞時(shí)，主創(chuàng)給出的回應(yīng)是：疫情結(jié)束，當(dāng)觀眾還對(duì)群體性活動(dòng)心存畏懼時(shí)，熟悉的經(jīng)典更適合讓大家找回劇場(chǎng)的感覺(jué)（大意）。對(duì)于全球范圍內(nèi)具有重啟意義的一年來(lái)說(shuō)，“經(jīng)典”成為戲劇跨越語(yǔ)言和國(guó)界的獨(dú)特情感力量的重要象征。

日本導(dǎo)演、靜岡藝術(shù)劇場(chǎng)總監(jiān)宮城聰在阿那亞戲劇節(jié)期間演出的《玩偶之家》，將易卜生原作放回日本昭和年代，進(jìn)行本土歷史語(yǔ)境化的重寫。這在實(shí)踐經(jīng)典改編有效思路的同時(shí)，也豐富了此前平田織佐、岡田利規(guī)、藤田貴大等日本導(dǎo)演來(lái)華演出陸續(xù)構(gòu)建起來(lái)的參照系。這一參照的意義在于：自20世紀(jì)初期至今，中日兩國(guó)同樣面對(duì)如何將作為舶來(lái)品的西方話劇走上本土化、民族化的發(fā)展道路。由此，日本導(dǎo)演在處理自身傳承與創(chuàng)新、不斷走向多元發(fā)展的經(jīng)歷，對(duì)于今天的中國(guó)劇壇依然具有借鑒意義。

中國(guó)戲劇“走出去”在今年有著令人矚目的成績(jī)，這不僅包括上述提及的演出，更在于美學(xué)層面世界性表達(dá)的探索。其中黃盈導(dǎo)演的新國(guó)劇《西游記》，趙淼導(dǎo)演、三拓旗劇團(tuán)的《大膽媽媽和她的孩子們》亮相愛(ài)丁堡，并分別獲得“最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)”和“亞洲藝術(shù)特別劇目獎(jiǎng)”，尤其值得關(guān)注。《西游記》接續(xù)中國(guó)20世紀(jì)初期“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”理想，并進(jìn)一步探尋溝通中西具有哲思的中國(guó)風(fēng)格表達(dá)。三拓旗劇團(tuán)的新作《大膽媽媽和她的孩子們》則發(fā)揮其形體劇優(yōu)勢(shì)，以既融合戲曲程式又兼具現(xiàn)代節(jié)奏的形式，重新闡釋布萊希特的反戰(zhàn)名作。兩部作品中，除了可辨識(shí)的戲曲身段，面具、旗子等砌末，更值得討論的是兩者都從不同角度化用了傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)思維，包括一物多用、道具的變形使用，以及演員用身體形塑時(shí)空等，由此構(gòu)建起給觀眾留有想象空間的場(chǎng)面。

自梅蘭芳20世紀(jì)訪外演出讓世界看到中國(guó)戲曲的美，北京人民藝術(shù)劇院1980年將《茶館》帶到西歐，獲得“東方舞臺(tái)上的奇跡”的贊譽(yù)，中國(guó)戲劇在豐富世界戲劇文化生態(tài)、啟迪世界戲劇發(fā)展方面，一直具有獨(dú)特的風(fēng)格和貢獻(xiàn)。對(duì)中國(guó)戲劇“走出去”的策略、編創(chuàng)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，將有助于進(jìn)一步推動(dòng)中外戲劇的交流與對(duì)話，進(jìn)而在更廣闊的國(guó)際視野中，不斷尋找本土戲劇創(chuàng)造性發(fā)展的持續(xù)動(dòng)力。

本土創(chuàng)作彰顯生命力：動(dòng)力、搖擺與突圍

今年的本土創(chuàng)作在不同面向展現(xiàn)出蓬勃生機(jī)。有經(jīng)典重演，包括北京人藝的《茶館》《小井胡同》、中國(guó)國(guó)家話劇院的《大宅門》《四世同堂》等再次登臺(tái)。也有新作創(chuàng)排，北京人藝陸續(xù)推出《正紅旗下》《調(diào)查》《張居正》，莫言寫于1997年的《霸王別姬》也將作為小劇場(chǎng)跨年新作演出。黃盈導(dǎo)演則以時(shí)長(zhǎng)7小時(shí)的《孔丘——當(dāng)我們?cè)谡務(wù)摽追蜃拥臅r(shí)候，我們?cè)谡勑┦裁矗俊?，嘗試以一種看似輕松、即興的色彩，演繹孔子求學(xué)問(wèn)道的經(jīng)歷，傳遞其學(xué)說(shuō)之于當(dāng)下的意義。

排演西方經(jīng)典，一直是中國(guó)話劇發(fā)展的重要試煉場(chǎng)，人藝的《足球俱樂(lè)部》《長(zhǎng)子》再次展現(xiàn)出演員排演國(guó)外經(jīng)典的扎實(shí)功力與不斷拉近本土當(dāng)下的實(shí)驗(yàn)。方旭根據(jù)貝克特原作改編的《等待多哥》將小劇場(chǎng)觀眾席復(fù)制，以鏡像的方式作為舞美設(shè)計(jì)，試圖強(qiáng)化觀眾與角色共處當(dāng)下荒誕情境的色彩。國(guó)話出品、丁一滕導(dǎo)演的《西哈諾》，則在拼接敘事、融合中西不同身體元素等層面，探索闡釋西方作品的新角度。

“文學(xué)改編”作為戲劇創(chuàng)作現(xiàn)象依然持續(xù)升溫，《活動(dòng)變?nèi)诵巍贰秲删┦迦铡吩俚俏枧_(tái)，根據(jù)莫言小說(shuō)改編、江蘇大劇院的《紅高粱家族》開(kāi)啟巡回演出，陜西人藝推出新作、根據(jù)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)同名作品改編的《生命冊(cè)》，孟京輝改編自余華同名小說(shuō)的《第七天》自去年在阿維尼翁戲劇節(jié)演出后，今年也開(kāi)啟巡演等等。改編小說(shuō)，尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)，將其成功搬上舞臺(tái)，一直是誘惑與挑戰(zhàn)兼具的創(chuàng)作，除了刪繁取簡(jiǎn)，如何將文學(xué)轉(zhuǎn)化成舞臺(tái)表達(dá)，是必須解決的問(wèn)題。其中，《紅高粱家族》將小說(shuō)敘述人轉(zhuǎn)化為歌隊(duì)多人飾演、以演員肢體強(qiáng)化角色情緒的方式，構(gòu)成一種有效的舞臺(tái)敘述手法；但在改編中如何傳遞戲劇創(chuàng)作者的闡釋態(tài)度，依然留下了值得追問(wèn)的空間。

青年創(chuàng)作者的成長(zhǎng)見(jiàn)證了中國(guó)戲劇發(fā)展的速度。北京人藝基于業(yè)務(wù)考核，推出兩部以年輕人為主力的小劇場(chǎng)新作：一是何冰導(dǎo)演的《趙氏孤兒》，以女演員飾演趙孤，試圖進(jìn)一步解構(gòu)復(fù)仇主題；二是楊佳音導(dǎo)演的《哈姆雷特》，以青春視角賦予王子復(fù)仇以游戲化色彩，嘗試探尋經(jīng)典走向當(dāng)下的新思路。中國(guó)國(guó)家話劇院推出第二季“青年導(dǎo)演創(chuàng)作扶持計(jì)劃”，以孔子命題，并將首站演出設(shè)在濟(jì)寧曲阜尼山圣境，后回京演出。導(dǎo)演王沐《我見(jiàn)夫子，是山是水》以充滿舞臺(tái)假定性的手法，討論孔子去世后弟子的命運(yùn)與其學(xué)說(shuō)的傳承。張肖則融合現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)、現(xiàn)代裝束等元素，對(duì)儒家文化進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，而其上一季扶持計(jì)劃的口碑之作《薊州疑云》，也于今年推出大劇場(chǎng)版本，以對(duì)潘巧云命運(yùn)帶有同情色彩的翻案講述，獲得了市場(chǎng)和口碑的雙重肯定。

舉辦至今16年的北京國(guó)際青年戲劇節(jié)，依然是具有實(shí)驗(yàn)精神的青年創(chuàng)作者的重要成長(zhǎng)土壤，何齊、胡璇藝、肖競(jìng)、陳老巨等交出創(chuàng)新之作；話劇九人推出民國(guó)知識(shí)分子系列收官之作《庭前》，并開(kāi)啟系列作品的巡演、駐城演出模式；李建軍與新青年劇團(tuán)保持對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考，推出《變形記》新結(jié)局版本，并將之與《大師和瑪格麗特》《世界旦夕之間》一起構(gòu)成了“后人類三部曲”，更于烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)推出新作《阿Q正傳》，以其成熟的藝術(shù)風(fēng)格，標(biāo)識(shí)獨(dú)立戲劇人的創(chuàng)作成績(jī)。陳思安編導(dǎo)的口碑之作《凡人之夢(mèng)》在中間劇場(chǎng)再次演出，同時(shí)推出新作《請(qǐng)問(wèn)最近的無(wú)障礙廁所在哪里？》，作品改編自真人真事，也由當(dāng)事人親自演出，舞臺(tái)上一人一輪椅，加上巧妙設(shè)計(jì)出的“公共空間”，在表演與真實(shí)之間，傳遞角色所遭遇的尷尬，讓觀眾得以在輕松的觀演中意識(shí)到創(chuàng)作者對(duì)“無(wú)障礙”的思考。

民族舞劇繼續(xù)貢獻(xiàn)“爆款”“一票難求”等市場(chǎng)現(xiàn)象，同時(shí)在如何尋找傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代表達(dá)方面提供新答案。曾有學(xué)者指出在中國(guó)戲劇民族化的道路中，民族舞劇或許正是中國(guó)話劇與戲曲融合發(fā)展的中介形態(tài)。近年來(lái)民族舞劇的口碑與這一觀點(diǎn)形成對(duì)話。今年除《永不消逝的電波》《只此青綠》《紅樓夢(mèng)》等口碑之作繼續(xù)巡演外，去年年底首演的舞劇《詠春》以電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)作為敘述框架，劇中四大掌門對(duì)決的13分鐘，塑造了武術(shù)與舞蹈的身體融合語(yǔ)匯。沈偉的新作《詩(shī)憶東坡》或許走得更遠(yuǎn)一些，舞臺(tái)上既節(jié)制又不失辯證色彩的身體，能看出其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的融合。但如何既有審美包容，又不失民族風(fēng)格，是民族舞劇持續(xù)創(chuàng)新需要面對(duì)的平衡問(wèn)題。

另一方面，戲劇舞臺(tái)也在不斷探索如何創(chuàng)造性發(fā)揮戲曲載歌載舞的優(yōu)勢(shì)。北京風(fēng)雷京劇團(tuán)的《戲悟》基于“假定性”這一話劇、戲曲相通的哲學(xué)基礎(chǔ)，將“戲曲”作為角色內(nèi)心、幻覺(jué)等非現(xiàn)實(shí)時(shí)空的呈現(xiàn)方式，為話劇融合戲曲貢獻(xiàn)了新思路。小劇場(chǎng)京劇《吝嗇鬼》則以戲曲手法改編莫里哀原作，劇中化用“打棍出箱”等經(jīng)典橋段，事半功倍。中國(guó)話劇出品、徐浩峰編導(dǎo)的《搭手飛人》，則以寫實(shí)的武術(shù)動(dòng)作，豐富了本土化的舞臺(tái)身體語(yǔ)匯。

戲劇邊界的拓展：新空間、新業(yè)態(tài)與跨媒介

回顧今年中國(guó)戲劇的熱門現(xiàn)象，必然會(huì)提及浙江小百花越劇團(tuán)的環(huán)境式越劇《新龍門客?！?mdash;—3月首演，年末出圈，在“君霄cp”“老公姐”等詞條背后，不僅有著審美變遷、市場(chǎng)選擇等因素潛移默化的影響，更重要的是其內(nèi)在勾連起越劇自身表演美學(xué)的積淀以及獨(dú)特的女小生傳統(tǒng)。時(shí)值越劇誕生百年，“出圈”作為一種紀(jì)念形式，也更增加了一種對(duì)中國(guó)戲劇在傳承與創(chuàng)新中持續(xù)發(fā)展的有力鼓舞。

戲劇藝術(shù)作為綜合藝術(shù)，其在與不同媒介的碰撞、融合、轉(zhuǎn)化中會(huì)展現(xiàn)出無(wú)限可能。在今年戲劇藝術(shù)發(fā)展的諸多跨界現(xiàn)象中，引人關(guān)注者有二：一是新空間演藝，二是數(shù)字技術(shù)革新視野下的媒介融合。兩者都并非新生事物，但在今年都呈現(xiàn)出高速發(fā)展的趨勢(shì)，并引發(fā)了新的特征。

近年來(lái)，戲劇新空間、新業(yè)態(tài)，在滿足受眾多元審美娛樂(lè)需求以及相關(guān)政策的推動(dòng)下，一直處于加快發(fā)展的態(tài)勢(shì)。今年以來(lái)，不僅《大偵探趙趕鵝》《旁觀者報(bào)告》等懸疑推理類保持熱度，《芝加哥之夜》《真愛(ài)酒館》等更加側(cè)重酒吧、餐飲的休閑社交類也新作頻出。

上海以包容、開(kāi)放的姿態(tài)，在演藝新空間發(fā)展的數(shù)量和類型上處于領(lǐng)跑地位。有“縱向百老匯”之稱的亞洲大廈，“星空間”演藝項(xiàng)目繼續(xù)品牌化，并輻射周邊商業(yè)綜合體，演出空間已從2021年的16個(gè)增至41個(gè)，成為深受年輕觀眾喜愛(ài)的文化打卡地標(biāo)，而有106年歷史的上海大世界，也轉(zhuǎn)型為有22個(gè)小劇場(chǎng)，融合酒吧、餐廳等多種消費(fèi)業(yè)態(tài)的“演藝消費(fèi)集聚區(qū)”。另一方面，隨著數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展，不僅出現(xiàn)了《三體·引力之外》等新科幻主題，愛(ài)奇藝在上海機(jī)遇中心推出的《風(fēng)起洛陽(yáng)》VR全感劇場(chǎng)，以更加虛實(shí)結(jié)合的演藝形態(tài)，也逐漸成為市場(chǎng)新寵。在北京，開(kāi)心麻花繼續(xù)深耕新空間演藝的社交、消費(fèi)屬性，望京駐演劇場(chǎng)升級(jí)為“花花世界”，進(jìn)一步打造以演藝空間為核心，以駐演、輪演為主要方式，與餐飲、休閑等聯(lián)動(dòng)的綜合消費(fèi)體驗(yàn)空間。

數(shù)字化無(wú)疑是今年的高頻詞匯之一，在數(shù)字技術(shù)全面影響社會(huì)生活方方面面的大背景下，傳統(tǒng)戲劇如何轉(zhuǎn)型、創(chuàng)新，也成為熱點(diǎn)議題。中國(guó)國(guó)家話劇院推出線上演播品牌“CNT現(xiàn)場(chǎng)”，上海文廣演藝集團(tuán)（SMG Live）推出中國(guó)首個(gè)線上演藝廠牌“戲劇元力場(chǎng)”，北京上半年舉辦首屆“斯芬克斯元宇宙戲劇節(jié)”。作為元宇宙戲劇節(jié)開(kāi)幕大戲的《浮士德》，開(kāi)場(chǎng)前20分鐘邀請(qǐng)7名觀眾上臺(tái)頭戴VR觀劇，而其余觀眾則通過(guò)大屏幕同步觀看，這一基于虛擬現(xiàn)實(shí)媒介構(gòu)建起的看與被看關(guān)系，見(jiàn)證了數(shù)字技術(shù)的在場(chǎng)，也催生了數(shù)字技術(shù)何為的追問(wèn)。

在可預(yù)見(jiàn)的未來(lái)，以小型空間、主題多元、舒適體驗(yàn)、刺激感知等為主要特征的演藝形態(tài)，會(huì)以更多樣的形式發(fā)生在劇場(chǎng)、商場(chǎng)、街區(qū)等各類公共空間，而數(shù)字技術(shù)的革新，也將不斷帶來(lái)讓人耳目一新的觀演形態(tài)。但什么才是創(chuàng)意背后留得住的作品，是需要時(shí)間解答的命題。

相較于數(shù)字技術(shù)，戲劇與電影、當(dāng)代藝術(shù)的相互借鑒、轉(zhuǎn)化，是戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域持續(xù)時(shí)間更久的跨媒介現(xiàn)象。不同于前幾年將戲劇口碑之作改編成電影的熱潮，近年來(lái)將影視劇作為IP搬上舞臺(tái)，也日漸成為現(xiàn)象。一方面是作為舶來(lái)品的音樂(lè)劇，今年本土發(fā)展繼續(xù)以IP化為主要特征，《隱秘的角落》《獵罪圖鑒》《沉默的真相》《一出好戲》等改編自影視劇的作品陸續(xù)登臺(tái)；同時(shí)話劇方面，《少年派的奇幻漂流》《寄生蟲》《心迷宮》《十字街頭》《人世間》《12個(gè)人》等新老作品以不同形式與觀眾見(jiàn)面；而從戲劇走向電影創(chuàng)作的導(dǎo)演饒曉志，在《你好瘋子！》上映10周年之際，推出紀(jì)念新版，除了將原作改編成更具當(dāng)下意義的科技主題，這部作品也兼具從話劇改編成電影，繼而又從銀幕回歸舞臺(tái)的多重媒介轉(zhuǎn)換。

從20世紀(jì)初期的“影戲”到1980年代的“電影與戲劇離婚”，中國(guó)的戲劇與電影的互動(dòng)具有本土文化特色。新世紀(jì)以來(lái)，無(wú)論是作為故事原型、素材，兩者相互的媒介改編、轉(zhuǎn)化，還是藝術(shù)表現(xiàn)手法的彼此挪用、借鑒和融合，抑或藝術(shù)觀念的相互啟迪，這些都將成為兩種藝術(shù)門類拓展自身發(fā)展的重要養(yǎng)料。

今年的中國(guó)戲劇發(fā)展，頗有亂花漸欲迷人眼的態(tài)勢(shì)，創(chuàng)作者在展現(xiàn)昂揚(yáng)生機(jī)的同時(shí)，也讓人感受到不少在傳統(tǒng)與科技、傳承與創(chuàng)新、商業(yè)與藝術(shù)等多組二元辯證關(guān)系之間的搖擺、探索與突圍。觀念的解放、跨界的誘惑、數(shù)字意識(shí)的覺(jué)醒，諸多動(dòng)力之下，真正打動(dòng)人心、走進(jìn)觀眾內(nèi)心的戲劇，又是哪些？

在過(guò)往一年的諸多觀演場(chǎng)景中，有一個(gè)瞬間頗讓人回味。（北京）大華城市表演藝術(shù)中心上半年推出了一部《契訶夫的餐桌》。編導(dǎo)杭程以契訶夫、斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德的觀念與經(jīng)歷為素材，賦予作品以戲劇形式討論戲劇藝術(shù)的結(jié)構(gòu)特征。當(dāng)舞臺(tái)上演員吃著火鍋爭(zhēng)論起創(chuàng)作問(wèn)題時(shí)，劇中設(shè)計(jì)了一個(gè)菜籃子的記者出現(xiàn)，他這樣描述自己對(duì)《海鷗》的印象：“有個(gè)女的，特別勇敢，但她運(yùn)氣不太好，還有個(gè)男的，他很懦弱。”這一看似刻意的安排卻無(wú)意中將契訶夫筆下難懂的角色拉回到觀眾的日常體驗(yàn)之中。無(wú)論時(shí)代變遷還是技術(shù)革新，經(jīng)典改編或是獨(dú)立創(chuàng)作，不變的永遠(yuǎn)是讓觀眾感受到作品與自身可能的聯(lián)系，這才是戲劇發(fā)展的永恒根基。（作者單位：北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）